¿Alternativa? ¿Autogestiva? ¿Autónoma? ¿Anárquica? ¿Abierta? ¿Amorosa? ¿Andariega? Hay más opciones, la A todavía no está definida…
Mirando su blog y el blog de algunos de los participantes descubro fragmentos que reproduzco aquí, de lo que podrían ser manifiestos -aunque no porten ese título- o explicaciones, que plasman de mano propia el espíritu de la propuesta:
“La FLIA es un colectivo de artistas y escritores de todos los caminos que se reúnen para crear un espacio cultural y alternativo abierto para todas.
“Es una feria sin ningún tipo de patrocinio, gratuita para expositores y asistentes y abierta para toda la gente que quiera participar, ya sea compartiendo sus creaciones editoriales y/o artísticas o ayudando a organizar la propia feria.
“La feria del libro independiente es un espacio alternativo, un encuentro importante para mucha gente que impulsa y genera otra forma de hacer, vivir y consumir cultura. Un espacio de libre participación, sin sponsors, partidos, ni marcas”. [1].
“El arte es débil cuando solamente emerge como una manifestación lúdica o estética, o como otro artículo de consumo orientado a las vulgares vidrieras de los shoppings. Y ni siquiera llega a ser débil cuando descansa en una dimensión que recrea una supuesta locura ante los tibios que hacen la plancha en una gelatinosa piscina de comodidades burguesas. Dejemos esas parodias a la gente de Arte BA, a la farsa de salones mercenarios y galerías mercantiles, a los centros culturales y escenarios afines que aplauden nombres influyentes, marionetas con chapa y firmas de dobles apellidos.
“Cuando el arte es verdadero se enarbola como una manifestación sagrada de la condición humana, como un bastión de dignidad y resistencia de todos aquellos que no quieren ser cómplices de un sistema que atenta contra el hombre, es el rincón donde lo más humano de la especie se niega a ser degradado.
“(…) Es por eso que ningún arte profundo conforma una esfera por sí mismo. Lo que lo hace grande e importante es el inseparable lazo que lo vincula con otras esferas de la sociedad a la que pertenece. ¿Cómo entender la creación desentendida de su propia sociedad? ¿Qué tipo de arte es aquel que se desvincula de las tragedias y los sueños, las desventuras y las esperanzas de la gente de su tiempo?” [2].
Cuando la FLIA se convoca acuden a ella un sinfín de escritores, editoriales independientes, artistas, músicos, creadores y artesanos de diferentes especialidades. Es decir que no se trata solamente de la exposición y venta de libros de los autores directamente al público sino que hay un concepto más abarcativo de lo que el arte es, de cómo se produce, cómo se comercializa, el lugar que ocupa y debe ocupar dentro de la sociedad.
Es ese concepto lo que la hace surgir con tanta fuerza, le permite permanecer en el tiempo y expandirse más allá de los límites geográficos de la capital, del país y del continente. Y es porque en él se cuestiona la hegemonía no sólo de la producción de la industria cultural sino de sus consumidores (Adorno, T. y Horkheimer, M. 2001), del valor simbólico que se intercambia en los circuitos establecidos por la lógica capitalista y la clase dominante (Bourdieu, P. 1998)
Hay dos aspectos fundamentales en los que me quiero centrar de este fenómeno. Uno es el surgimiento y los actores de la FLIA en sí y el otro es la FLIA en relación al exterior, su apoyo explícito y combativo a diferentes luchas sociales. Es decir que se concibe como un movimiento de arte militante puertas adentro del arte y puertas afuera, en la sociedad en general.
Me parece imposible hacer este análisis sin remarcar el carácter revolucionario y contestatario con el que surge y es imposible también deslindarlo de la situación por la que atravesaba y atraviesa el país; también es necesario destacar que es un movimiento autóctono, latinoamericano y que se replica, se conecta, se alimenta y retroalimenta, en y con, varios países del continente y de Europa, lo cual ya de por sí es un gran mérito en nuestras tierras tan asiduas copiadoras de modelos primermundistas.
Un poco de historia como para ponernos en tema
La FLIA comienza a funcionar y a nombrarse como tal en 2006 en Buenos Aires. Su antecedente más concreto es la Contra Feria del Libro que se realizó por primera vez en el 2001 y que se llevó acabo por escritores y editores como una respuesta a la Feria del Libro tradicional. El fundamento era que “‘Creían que la feria debía hacer más lugar a las pequeñas editoriales y no concentrarse sólo en las más grandes, que se debía buscar la forma de que la literatura no quede ligada sólo a la explotación comercial’, explica el escritor y miembro del área de prensa de la FLIA, Xuan Pablo González” [3].
Finalmente en el 2006 después de varias circunstancias, idas y venidas, un grupo de escritores se juntó en Plaza Italia, enfrente a la Rural nuevamente y ahí sí, se armó la FLIA.
Muchos de los escritores que la conforman recorrían la ciudad con sus libros editados de forma casera o por editoriales independientes vendiéndolos en bares de Plaza Serrano, en el subte o en distintos lugares de la vía pública. Por un lado las grandes editoriales ni siquiera se dignaron a leer los originales de algunos de ellos y por el otro, aunque sí lo hicieran, ya existe en la literatura como en los mundos del arte en general (Becker, H. 2008) un estándar al cual o el artista se amolda o queda afuera. Pero la realidad es que no todos pueden o quieren entrar dentro de ese molde.
La industria sabe lo que vende y a ello se aboca. Los gustos ya están creados. La gran maquinaria capitalista lleva mucho tiempo invertido en generar consumidores de tal o cual producto o estilo (Bourdieu, P. 1998) y la reproducción de ello es la base de su racionalidad y perpetuación.
Por suerte para cada tesis existe su antítesis y a cada cara le toca su cruz.
Cuando los escritores andaban por la ciudad con sus obras pasaron varias cosas, la primera es que vendían y eso les confirmó que su elección de vida y el ser escritor es una opción tan válida como cualquier otra para conseguir el sustento cotidiano.
La otra cosa que también pasó es que cada uno andaba por su lado y vieron que juntándose no sólo conseguirían convocar más lectores y armar algo con más sustento, sino que crearían algo más que literatura -sin dejar de hacer literatura por sí y para sí-, crearían una nueva e inédita manera de hacer cultura.
A partir de ahí la FLIA viene creciendo sin parar, suma artistas de todas las disciplinas imaginables y adhiere a los reclamos sociales de base. Esto es que se compromete como colectivo y lleva sus puestos, sus libros, sus fotos, sus pinturas, su música … y la feria se arma en eventos de apoyo a los trabajadores de las empresas recuperadas como en el caso del hotel Bauen, o se produce una de las FLIA más concurridas como la que se realizó en la fábrica recuperada IMPA; también a través de las redes sociales convocan a apoyar luchas como la que se viene dando contra la multinacional Monsanto…
En suma, estamos hablando de un colectivo de colectivos, autogestiva (lo cual quiere decir que no tiene ni apoyo ni compromisos con empresas privadas ni públicas ni vinculación alguna con ningún partido político), que posee una organización horizontal plasmada en las asambleas que se llevan a cabo con periodicidad y utilizan la modalidad de comisiones para ocuparse de las diferentes tareas que demandan la concreción de cada evento e intervención, y que se compromete con el arte como estética y como acción social.
“Goñi explica (conocido como Rey Larva, seudónimo con el cual firma sus publicaciones): ‘La FLIA no tiene ideología ni consigna política ni mercantilista. Es ante todo una intervención’. Su poder afirmativo está en la fuerza que otorga ocupar un espacio, ya sea un estacionamiento, una fábrica recuperada o un centro cultural” [4].
Estar afuera de lo que detestamos nos hace estar adentro de lo que amamos.
La falta de un lugar en donde entran pocxs nos impulsa a la creación de lugares donde entren muchxs.
“Goñi insiste en ese tema porque ahí está el sentido del evento: trazar un circuito alternativo de circulación de la cultura y reducir al tamaño de un tablón sobre un caballete la distancia entre autor y lector (o espectador, por qué no). La idea es que los libros viajen, que el intercambio sea constante y que el espíritu se contagie” [5].
No se trata sólo de hacer, de producir algo que el autor o el artista pretende mostrar o comunicar sino de generar un espacio dónde hacerlo, un lugar dónde capital simbólico no se ampare en el transmitido por la clase dominante, resistir lo que viene dado en sentido vertical (Bourdieu, P. 1998)
Tampoco se trata de satisfacer el gusto de los sectores medios -o por lo menos, no solamente- porque al hacerse extensivo, al salir de los círculos convencionales por los que el arte transita, se abre a nuevos espectadores y lectores, cualquiera que por ahí transita, trabajadores cooperativistas de empresas recuperadas, vecinos del barrio y en definitiva un montón de gente que puede no tener el hábito de ir a una librería, a una muestra de arte o a una galería, queda de esta forma y a través de la intervención de la FLIA, interpelada para tener una participación activa en la cultura; en esta cultura que se está gestando.
Si afuera de la cultura creada por los colectivos, en la lógica capitalista, lo que se valora es el dinero, la fama, el éxito o incluso un gran patrimonio cultural –asociando lo culturala lo que se ha dado en llamar la alta cultura-. Lo que se valora adentro, el gran capital simbólico que ahí circula es la capacidad de vivir como a cada uno le gusta: escribir, escribir sobre viajes, sobre experiencias íntimas, colectivas, humanas, sobre la ciudad, la calle o lo que sea; pintar, sacar fotos, hacer música, teatro… sin una racionalidad mercantil.
“FLIA nace, además de la necesidad de posibilitar el acceso, sobre la base de una toma de posición. ‘Es común a todos la perspectiva de la ganancia pues, salvo excepciones, sólo cubrimos los costos (de materiales y trabajo de redacción) pero no ganamos dinero de los libros pues la lógica está por fuera de la ganancia capitalista” [6].
Si el campo literario ya está fundado y se reconoce en sus límites establecidos por la crítica, por los editores, por los escritores de éxito y por el público que los consume y también porque acoge en su seno a los muertos malditos, coronados y aceptados por estar ya lejos de interpelar su estructura y discutir el ámbito de poder (Bourdieu, P. 1995); no acepta de forma tan fácil a los que pujan por pertenecer a él proviniendo desde lugares menos convencionales y que pertenecen al presente, es decir, que están vivos y son capaces de luchar contra la hegemonía (Williams, R. 1980) reinante.
Dicha hegemonía es la que impera a nivel social en las diferentes áreas y se replica en los campos específicos. Es impuesta a través de las clases dominantes e impera también a nivel simbólico en lo constitutivo de los campos artísticos (Bourdieu, P. 1995; Bourdieu, P. 1998; Williams, R. 1980). Es por eso que la aparición de la lucha contrahegemónica lo que busca es cuestionar, resignificar y reestablecer tanto los límites y los accesos, como el propio habitus interno del campo específico y las relaciones de poder dentro de él.
Así como dice Bourdieu que en su tiempo Baudelaire “encarna la posición más extrema de la vanguardia, la rebeldía contra todos los poderes y todas las instituciones empezando por las instituciones literarias” (1995: 105), hoy en Argentina -la misma que hace menos de 20 años en pleno auge noventoso proclamaba la muerte de todo lo que fuera revolucionario y ardía en amores por un individualismo a ultranza-, tiene para mostrar y mostrarse una nueva manera de hacer cultura.
Una manera que es colectiva sin por ello dejar de ser personal, que cuestiona y resignifica los objetos y con ello desafía abiertamente los conceptos de qué es, qué hace o qué debería hacer un artista y que además incorpora como escenario para esta experiencia espacios que hasta ahora no formaban parte del circuito del arte.
El objeto libro por ejemplo en el mercado tradicional es escrito por un escritor, publicado por una editorial donde elegirán la tapa pertinente para el texto, la foto adecuada que refleje la imagen del autor para la contratapa o la solapa interior, después será enviado a una librería, posiblemente en un camión y puesto en estantes junto con montones de otros libros escritos por otros autores y finalmente será tomado en la mano por algún presunto comprador (Becker, H. 2008). Este comprador será atendido en la librería por algún empleado que puede no tener la menor idea del libro, no conocer al autor ni la temática del texto o por el contrario, ser un buen empleado y tener conocimiento de todo lo antedicho y recomendárselo con gusto al futuro lector. El lector saca dinero de su billetera, lo paga y el objeto libro es suyo.
El dinero que el lector sacó de la billetera y le dio al vendedor será repartido entre todos los diferentes eslabones de la cadena de creación, edición y comercialización de forma no equitativa. La distancia que existe entre el autor y el lector es infranqueable. La creación del objeto libro para un autor se limita al texto.
Es decir que, como bien lo explica Becker en su libro Los Mundos del Arte, la división del trabajo que existe en este ámbito es semejante a la división del trabajo en cualquier área de la industria.
La propuesta de la autoedición artesanal o la edición a través de editoriales independientes permite que el escritor se vincule de otra manera con el objeto libro y le otorgue otros significados que no se limitan al contenido de lo que se dice sino que se mete en el terreno de cómo se dice, como eso que se dice llega al público y cómo se le presenta. Digamos que es una relación más emocional y cabal porque la tapa y la contratapa son su creación también o por lo menos su elección, si el libro está abrochado, cocido o pegado también esto significa algo, también está su autor en eso.
“Acá participás pero sin burocracia y, desde lo simbólico, editar tu propio material genera un espacio de acción diferente al de la política tradicional” [7].
Todo este proceso de construcción artística que abarca (en el caso de la literatura puntualmente) desde las horas de escritura hasta la composición completa del libro, tampoco termina ahí porque es el propio autor que con tracción a sangre en bici, en auto o en colectivo, en tren o en subte, irá a exponer su propio trabajo, lo expondrá de la forma que lo crea más conveniente, tendrá la posibilidad de intercambiar pareceres con el futuro lector y el futuro lector podrá hacerse habitué del autor simplemente siguiendo los encuentros de la FLIA por las redes sociales y comprando sus sucesivas obras.
En este caso, el dinero que saca de la billetera el lector se distribuye de manera equitativa entre los intervinientes en la cadena porque como bien reza por ahí el slogan de una cooperativa: resistencia a explotar y ser explotado, y eso es lo que sucede en la FLIA.
No somos huérfanos
“De estilo Boedo. En la década de 1920, Buenos Aires encontró a la vanguardia literaria y artística, con fuerte anclaje obrero en el grupo de Boedo. Su impronta callejera, ciudadana los volvió únicos. Hoy, esta ola de escritores independientes recuerda su cuna.
“’Diego Arbit y Guillermo De Pósfay fueron los impulsores de esta movida y hasta tienen una estética propia, vinculada a lo independiente. Cuando escriben, lo hacen desde sí mismos y eso es novedoso’ dice Semino y ejemplifica ‘Arbit escribe lo que vive o delira en la venta ambulante de libros, y es interesante porque esa es la cultura de la calle de hoy’.
“Algo en ellos, una impronta inconsciente los revela y ‘recuerdan el espíritu de los escritores de Boedo’ dice Semino y agrega ‘es un momento interesante para estar acá porque hay una efervescencia creativa y cultural muy grande. La tradición argentina, que se crió mirando hacia Europa, hoy es la vanguardia y los europeos son quienes vienen a ver qué pasa“ [8].
Este reconocimiento de ser vanguardia y de ser vanguardia latinoamericana encierra en sí algo poderoso. Por un lado porque en las ferias hay gente de diferentes lugares de América Latina, algunos viven acá pero otros están en el país de viaje y se comportan como agentes de difusión cultural. Traen sus producciones o las de los colectivos a los que pertenecen y se llevan de la feria producciones de los artistas locales, esto redunda en un intercambio en el cual las obras circulan por sí solas atravesando fronteras, llevando y trayendo estéticas, ideas, generando nuevas FLIA y conformando un nuevo público.
Por otro lado la referencia a Boedo y el anclaje con lo popular no es mera retórica, realmente se constituye una estética de lo anticapitalista y la negación del mercado como instrumento de elección entre qué es arte y qué no lo es. En cierto sentido en eso la FLIA sigue también a Baudelaire como el negador de la dirección cultural burguesa (Portantiero, J.C. 2011: 39).
El hecho de mantenerse al margen del mercado convencional y proponer un mercado alternativo de bienes culturales que además se entrelaza fuertemente con las luchas sociales, hace que el movimiento en sí esté vinculado de forma real con lo popular. No sólo porque toma los reclamos sociales para sí y los expone, sino porque un productor que subsiste económicamente de un mercado alternativo no se encuentra lejano a las condiciones materiales de lo que se considera lo popular y esto en sí es una fortaleza, colabora a negar una doble moral interna, a otorgarle autenticidad y legitimidad.
Por otro lado los avatares por los que ha atravesado el país en los últimos años de la década de los 90 y sobre todo después del 2001, sitúa a los intelectuales populares, escritores y artistas mucho más cerca del pueblo y de la calle -porque son pueblo y de la calle-, tal vez más que el propio Bodeo (Portantiero, J.C. 2011).
Como dato relevante (y porque no somos huérfanos), vale la pena comentar que fue Baudelaire el que “instituye por primera vez la ruptura entre edición comercial y edición de vanguardia, contribuyendo así a que surja un campo de los editores homólogo al de los escritores y, al mismo tiempo, la relación estructural entre el editor y el escritor de combate” (Bourdieu, P. 1995: 108)
La ‘contra’-industria cultural
Adorno y Horkheimer (2001) delimitan y le ponen nombre a la industria cultural, y la definen como un conjunto de propuestas todas semejantes entre sí, producida para las masas en el capitalismo con el propósito único de mantener las conciencias dormidas y alienadas, monopolizar el tiempo de ocio de la gente y facilitar la dominación. Pero además, para estos autores no sólo la función de la industria cultural es alienante hacia afuera, es decir, hacia el público, sino que sus propios productores se encuentran en una posición alienada respecto a su propio trabajo.
En suma, la industria cultural es lo contrario al arte y los productores que la nutren, lo contrario a los artistas. Lo que venden son sueños de vidas bellas e irreales o diversos productos destinado a mercados analizados previamente por estudios de marketing.
La propuesta de la noción de autonomía o de construcción alternativa de los canales del arte, tanto de su producción como de su comercialización, militan contra la hegemonía de las industrias culturales, por lo menos concebidas a la manera de Adorno y Horkheimer.
La palabra hegemonía hace referencia a lo impuesto por las fuerzas sociales y culturales dominantes, incluye la totalidad de los procesos sociales y especialmente lo que tiene que ver con poder e influencia. (Williams, R. 1980)
“La hegemonía constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida: nuestro sentidos y dosis de energía, las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un vívido sistema de significados y valores fundamentales y constitutivos-que en la medida que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente (…) Es decir que en el sentido más firme es una “cultura”, pero una cultura que debe ser considerada así mismo como la vívida dominación y subordinación de clases particulares” (Williams, R. 1980: 131, 132)
Sin embargo la hegemonía está en permanente cuestionamiento por los grupos que se le oponen y se le resisten, y por ello también se redefine en sí y muta en sus formas. Así mismo sus oposiciones también lo hacen y se conforma así una relación dialéctica entre lo hegemónico y los movimientos contra-hegemónicos, una relación que es dinámica, no estática.
El gusto, siguiendo a Bourdieu en La Distinción (1998), es algo adquirido, constitutivo de clase y está relacionado con las diferentes acumulaciones relativas de capitales culturales y económicos porque el valor de una obra o de una expresión artística es sobre todo simbólico: se reconoce por los pares, se admira por los aspirantes y se repudia por los opositores.
Las cosas, los objetos y las creaciones en el mundo social tienen un valor que no es solamente el de cambio en metálico, sino que poseen la particularidad de hablar de quienes los consumen a través del valor simbólico que esa sociedad particular le otorga. Así un cuadro de cualquier pintor reconocido, en occidente o en cualquier sociedad industrializada, puede tener un gran valor material y simbólico y otorgar gran prestigio a quien lo posea, pero el mismo tal vez no signifique nada en una sociedad que le otorga valor a otras cosas.
Entonces se da un mercado de bienes simbólicos, de competencia, de pertenecía y de exclusión. De acuerdo al capital material, cultural y simbólico, cada persona –cada persona como perteneciente a una clase, a un grupo determinado- puede adquirir tal o cual objeto o forma de vida, pero el tema es que tal o cual objeto o forma de vida, son las que testimonian sobre el capital material, cultural y simbólico de esa persona, la posicionan ante el mundo.
Esa es la más ruda competencia de la FLIA y en general de las propuestas alternativas y contra-hegemónicas porque no luchan de igual a igual en un mercado sino que tienen el desafío de crear un mercado nuevo, un hábito consumidor nuevo con valores simbólicos nuevos.
Conclusiones
Hay algo que ha nacido en el primer decenio del siglo XXI en un país que trataba de levantarse de las ruinas. Es una movida artística y cultural que rompe con la lógica del mercado y con el paradigma hegemónico de creación, comercialización y consumo.
No sólo que ha nacido sino que se ha consolidado y ha crecido comprometiéndose con su tiempo y las problemáticas sociales y ha traspasado las fronteras de la ciudad, del país y del continente. Es algo inédito.
El material que se ofrece es de alta calidad y cuestiona los límites actuales de los campos del arte así como sus criterios y lenguajes interiores (Bourdieu, P. 1995). ¿Qué es arte, qué es ser un artista, qué ser un artista consagrado y quién lo decide?
El capital simbólico que allí circula es un capital que se plasma en nuestra época en determinados grupos. Tiene que ver con la valorización de la experiencia de vida más que de la educación formal; con la elección de un estilo de vida que rechaza de plano los convencionalismos y los valores que constituyen el sistema capitalista no sólo desde lo estético, comercial y de consumo, sino a nivel conceptual posicionándose en el lado opuesto.
También hay una reacción contestataria en la particularidad de los colectivos; en la palabra colectivo en si ya está implícita, simbólicamente, el rechazo expreso al individualismo. Existe una nueva manera de hacer, de crear a partir de lo colectivo, a partir de juntarse y producir cada uno lo que produce desde su particularidad, pero juntos; una nueva manera de encarar la transformación social.
Bibliografía
Adorno, T. y Horkheimer (2001) M. Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Trotta.
Becker, H. (2008) Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes. [ edición original: (1982) Art Worlds. University of California Press].
Bourdieu, P. (1995) Las reglas del Arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama.
Bourdieu, P. (1998) La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Taurus. [Edición original (1979) La distinction. Paris: Minuit].
Portantiero, J.C. (2011) Realismo y realidad en la narrativa argentina. Buenos Aires: Eudeba. [Edición original: (1961) Buenos Aires: Procyon].
Williams, R. (1980) Marxismo y literatura. Barcelona: Península. [edición original: (1977) Marxism and Literature. Londres: Oxford University Press].
Recursos digitales
Blog de la FLIA: http://feriadellibroindependiente.blogspot.com.ar
Blog de En la Vuelta – Acción Fotográfica: http://www.enlavuelta.org
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ARTICULO PUBLICADO EN LA REVISTA CULTURAL MITO
MARINA KLEIN
Estudiante de la Licenciatura en Sociología, Universidad del Salvador. Colaboradora en varias publicaciones de América Latina.
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