La nada es perfecta porque no se opone a nada
No hay nada que decir de Warhol, y esto ya lo dijo Warhol a lo largo de sus entrevistas y de su Diario, sin retórica, sin ironía, sin comentarios; sólo él era capaz de reflejar la insignificancia de sus imágenes, de su vida y milagros en la insignificancia de su discurso. A eso se debe que, por mucho que se ilumine el objeto Warhol, el efecto Warhol, permanezca en él algo definitivamente enigmático, que lo arrebata del paradigma del arte y de la historia del arte.
El enigma es el del objeto que e ofrece en una transparencia total, y que, por
consiguiente, no se deja naturalizar por el discurso crítico o estético. El enigma de un objeto superficial y
artificial que consiguió preservar su artificialidad, desprenderse de cualquier
significación natural para adoptar una intensidad espectral, vacía de sentido,
que es la del fetiche.
Sabemos que el objeto-fetiche carece de valor. O, mejor dicho, tiene un valor
absoluto, vive del éxtasis del valor.
Así pues, cada una de las imágenes de Warhol es a la vez insignificante en sí y de un valor
absoluto, el valor de una figura de la que se ha retirado todo deseo
trascendente, dejando lugar únicamente a la inmanencia de la imagen. En este sentido es artificial, Warhol
es el primero que nos introduce en el fetichismo moderno, en el fetichismo
transestético, el de una imagen, sin cualidad, de una presencia sin deseo.
Warhol parte de cualquier imagen para eliminar su imaginario y convertirla en un puro
producto visual.
Los que manipulan la imagen de video, la imagen científica, la
imagen de síntesis, hacen exactamente lo contrario. Se sirven del material bruto y de la máquina para rehacer el
arte. Warhol, en cambio, es una
máquina. Él es la auténtica
metamorfosis maquínica. Los demás
explotan la técnica para crear ilusión.
Warhol nos entrega la ilusión pura de la técnica – la técnica como
ilusión radical -, muy superior actualmente a la de la pintura.
Las imágenes de Warhol no son banales por ser el reflejo de
un mundo banal, sino porque resultan de la ausencia de
cualquier pretensión del sujeto de interpretarlo. Resultan de la elevación de la imagen a
la figuración pura, sin la menor transfiguración. No hay trascendencia, sino un incremento de poder del signo,
que , al perder toda significación natural, resplandece en el vacío con todo su
resplandor artificial.
En la visión mística, la iluminación del menor detalle
procede de la intuición divina que lo ilumina, del presentimiento de una
trascendencia que lo habita.
Para nosotros, por el contrario, la exactitud estupefaciente
del mundo procede del presentimiento de una esencia que se le escapa, de una
verdad que ya no lo habita.
Procede de una percepción minuciosa del simulacro, y más exactamente del
simulacro mediático e industrial.
Así es Warhol y su hipóstasis serial de la imagen, de la forma pura y vacía de la imagen, su iconísmo extático e insignificante. Es a la vez nuestro nuevo místico y el
antimístico absoluto, en el sentido en que cada detalle del mundo, cada imagen,
es iniciático, pero iniciático de nada.
Esta transmutación fetichista separa a Warhol de Duchamp y
de todos sus predecesores. Duchamp, Dada, los surrealistas y todos
los que han trabajado en deconstruir la representación y en hacer estallar la obra de arte, siguen
formando parte de una vanguardia y proceden de una u otra manera de la utopía
crítica.
En cualquier caso, para nosotros los modernos, el arte ha
dejado de ser una ilusión, se ha vuelto una idea, deja de ser idólatra
para convertirse en crítico y
utópico, incluso y sobre todo cuando descubre a su objeto, o cuando con Duchamp
estetiza de golpe, con su botellero, todo el campo de la realidad cotidiana.
Eso sigue siendo cierto todavía de toda una fracción del pop
art, con su visión lírica de la palomita o de la tira cómica. La banalidad pasa a ser en ese caso el
criterio de la salvación estética, el medio de exaltar la subjetividad creadora
del artista. Aniquilar el objeto
para marcar mejor el espacio ideal del arte y la posición ideal del
sujeto. Warhol, por su parte, no
pertenece a ninguna vanguardia ni a ninguna utopía. Y si se quita de encima utopía es porque, en lugar de
proyectarla a otra parte, se instala directamente en el corazón, es decir, en
el corazón de ninguna parte. Él es
ese lugar nulo; así es como atraviesa el espacio de la vanguardia y completa de
golpe el ciclo de la estética. Así
es como nos libera finalmente del arte y de su utopía crítica.
El arte moderno había llegado muy lejos en la deconstrucción
del objeto, pero Warhol es el
que ha avanzado en el
aniquilamiento del artista y del acto creador. Ahí está su esnobismo, pero es un esnobismo que nos alivia de toda la afectación del arte. Precisamente porque es maquinal. Con Picabia y con Duchamp, la máquina
sigue estando presente como mecanicidad surrealista, no como maquinalidad, es
decir, como realidad automática del mundo moderno. Warhol, por su parte, se identifica pura y simplemente con
lo maquinal, lo que confiere a sus obras una fuerza contagiosa. Los restantes artistas no tienen esta
fuerza de reacción en cadena de las imágenes, aún cuando flirteen con la banalidad. No han llegado a ser auténticos esnobs,
solo son artistas. Sus obras están
a medio camino, del artificio.
Pese a haber perdido, también ellos, el secreto de la representación, no
sacan de ahí las consecuencias, que pueden implicar en efecto, en el esnobismo
maquinal, una especie de suicidio.
Con Warhol aparece la pretensión mínima del ser, la
estrategia mínima de los fines y los medios. Hay que leer los Diarios, los Diarios de Warhol enteros, como el más bello
relato de esta transparencia, de esta inexpresividad meticulosa, de esta voluntad
de insignificancia que es, sin duda, nuestra versión contemporánea de la
voluntad del poder.
Detrás de lo que se ha querido entender como observación o facilidad mundana,
<< no falta nada, está todo.
La mirada desprovista de afecto.
La gracia difusa. La
languidez del tedio, la palidez inútil, el elegante exceso, el asombro
esencialmente pasivo, el saber secreto y hechicero…La ingenuidad del niño que
masca un chicle, la brillantez arraigada en la desesperación, la negligencia
enamorada de sí misma, la alteridad llevada a su punto de perfección, la
ligereza, el aura tenebrosa, voyeurista y vagamente siniestra, la presencia
mágica, pálida y afelpada, la piel y los huesos…>> (Mi filosofía de A a B y de B a A).
En segundo lugar, tal vez por eso podemos multiplicar una
imagen de Warhol hasta el infinito pero nos resulta imposible profundizarla en
detalle. Que yo sepa, no existe un
solo detalle ampliado de una obra de Warhol. Cada una de ellas funciona ya como un holograma, en el que
no hay diferencia entre el detalle y el conjunto, y donde la mirada se difunde
ampliamente por un objeto sin sustancia, hasta confundirse con su presencia
virtual.
El propio Warhol no es nunca más que una especie de holograma. La gente famosa va a la Factory a
merodear a su alrededor, sin poderle sacar nada, pero intentando pasar a través
de él como a través de un filtro o un objetivo fotográfico, que es en lo que se
había convertido efectivamente.
Valeria Solanas intentará incluso romper este objetivo disparándole,
atravesar el holograma para comprobar que todavía podía derramar sangre. Es como decir con Warhol: << Si
eres más superficial que yo, te mueres>> Y Warhol estuvo a punto de morir.
Todo en Warhol es ficticio: el objeto es ficticio, porque
ya no tiene relación con el
sujeto, sino con el mero deseo de objeto.
La imagen es ficticia, porque ya no tiene relación con una exigencia
estética, sino con el mero deseo de imagen ( y las imágenes de Warhol se desean
y se engendran las unas a las otras).
En dicho sentido, Warhol es el primer artista llegado al estadio del
fetichismo radical, estadio posterior al de la alienación – estadio paradójico
de una alteridad llevada a su
punto de perfección.
Todo esto le ha valido una forma especialísima de
fascinación que solo se rinde al fetiche, un aura fetichista que le une a la
singularidad del vacío. Y el
famoso cuarto de ora del que habla
no es más que la facultad de acceder a esta extrema insignificancia, la que
crea el vacío a su alrededor, y, por
consiguiente, atrae de manera irresistible todos los deseos. Esa insignificancia no es tan
fácil. Las butacas del espacio
vacío del deseo son caras.
Los fetiches se comunican entre sí según la omnipotencia del
pensamiento con la rapidez del sueño.
Mientras que los signos mantienen entre sí una relación diferida, los
fetiches siguen una reacción en cadena inmediata, porque son de una sustancia
mental indiferente. Lo vemos en
los objetos de moda, cuya transmisión es irreal e instantánea, porque carecen
de sentido.
También las ideas pueden tener este modo de
transmisión; basta con fetichizarlas.
No nos engañemos con las formas cool, indiferentes a sí
mismas, que puede adoptar este fetichismo en Warhol. Tras
ese esnobismo maquinal, se halla en realidad un incremento de fuerza del
objeto, de la imagen, del signo, del simulacro, y al mismo tiempo un incremento
de fuerza del valor, cuyo mejor ejemplo es el propio mercado del arte. Estamos lejos de la alienación del
precio, que sigue siendo una
medida real de las cosas.
Estamos en el éxtasis del valor, que hace estallar la noción de mercado,y
aniquila al mismo tiempo la obra de arte como tal. Warhol es naturalmente cómplice de este exterminio de lo
real por la imagen, y de una inflación tal de ésta que acaba con cualquier valor
estético.
Warhol reintroduce la nada en el corazón de la imagen. En ese sentido no puede decirse que no
sea un gran artista: afortunadamente para él, no es un artista en
absoluto. La baza de su obra es un
desafío a la noción misma de arte
y estética.
El reino del arte es el reino de una gestión convencional de
la ilusión, de una convención que limita los efectos delirantes de la ilusión,
que conjura la ilusión como fenómeno extremo. La estética restituye un dominio del sujeto sobre el orden
del mundo, una forma de
sublimación de la ilusión total del mundo, que si no nos aniquilaría.
Otras culturas han aceptado la evidencia cruel de esta ilusión, intentando introducir en
ella un equilibrio sacrificial.
Nosotros, las culturas modernas, sólo creemos en la realidad ( lo cual
es, evidentemente, la última de las ilusiones), y hemos elegido atemperar los estragos de la ilusión con esta forma
cultivada, dócil, del simulacro
que es la forma estética.
Ésta tiene toda una historia. Pero, al tener una historia, tiene también solo un tiempo, y
es posible que ahora estemos asistiendo al desvanecimiento de esta historia, de
esta forma restringida y convencional del simulacro, a favor del simulacro incondicional, es decir
de una escena primitiva de la ilusión,
donde alcanzaríamos las fantasmagorías inhumanas de todas las culturas
anteriores a la nuestra.
Warhol es la ilustración de este simulacro incondicional.
Warhol es un mutante.
En este estadio de maquinación, de automaquinación, ya no
existe un espacio crítico, el espacio de una presencia respectiva del sujeto y
el objeto, sino un espacio paradójico, el espacio de
una desaparición respectiva del sujeto y el objeto. Un poco como en las ciencias actuales, donde la posición del
sujeto y la del objeto desaparecen simultáneamente, siendo la única realidad
del objeto la de sus huellas en una pantalla de cálculo. Este nuevo espacio científico es en sí
mismo un espacio paradójico. Hay
tan poco universo real detrás de las pantallas que describen la trayectoria de
las partículas como sujeto Warhol detrás
de las imágenes de Warhol.
Sin duda ya no es arte, tal vez tampoco sea exactamente
ciencia - ¿qué es una ciencia paradójica?-. Pero este estadio paradójico es el nuestro, y es
irreversible.
Así pues, hay que terminar de una vez la interminable
polémica sobre el valor crítico o
no crítico de Warhol, sobre su complicidad con el sistema de los media o del
capital.
Está claro que no hay denuncia en el universo de Warhol, ya
que, hablando con exactitud, ni siquiera hay enunciado. Es eso lo que le da su fuerza. Cualquier significación crítica sólo
conseguiría debilitar la posición paradójica. Cualquier negatividad sólo conseguiría alterar la imagen
como fenómeno extremo, a saber la indiferencia radical de las imágenes respecto
del mundo. Ahí está el secreto de
la imagen, de su radicalidad superficial y de su inocencia material, en su
capacidad de reflejar cualquier interpretación en el vacío. Sólo preservando la indiferencia de las
imágenes respecto al mundo, y nuestra propia indiferencia (warholiana) respecto
a las imágenes, preservamos su virulencia y su intensidad.
Ésta es la imagen sin objeto, a la cual le falta el
imaginario del sujeto. Como ese
famosos cuchillo sin hoja al que le falta el mango. Tal como en el cuchillo real el mango se opone a la ausencia
de hoja. Ahí está la perfección
del cuchillo, y ahí está también el universo de Warhol, en el que nada se opone
a nada.
Que nadie se oponga a nadie también es, según sus propios
términos, la perfección de la alteridad, porque la insignificancia es lo que
une las cosas entre sí, lo que une a la gente entre sí.
Warhol es agnóstico, de la misma manera que lo somos todos
en secreto. El agnóstico no quiere
afirmar que Dios no existe, dice: Dios existe (quizá), peroro no creo en
él. Warhol dice: el arte existe (quizá), pero yo no creo en
él. Y precisamente porque no creo en
él, soy el mejor. No es orgullo ni
cinismo publicitario. Es la lógica
del agnóstico. También el
fetichismo sexual es sexualmente indiferente: no cree en el sexo, sólo cree en la idea del sexo, la cual
claro está, es asexuada. De modo
que ya no creemos en el arte, sino sólo en la idea del arte, la cual,
evidentemente, no tiene nada de estética.
Así, Warhol puede decir: Si pudiera estar seguro de que todo lo que hago
sólo es un bluff, haría cosas extraordinarias. Si supiera que todo lo que hago no es mío,
haría cosas maravillosas.
Eso es esnobismo, y al mismo tiempo el desafío de quien no cree estar
haciéndolo mejor que todos aquellos que sí lo creen.
Warhol no se cansa nunca. El agnóstico no e casará en trabajar para la gloria de Dios,
o en demostrar su existencia. Warhol no se cansará en demostrar la existencia
del arte. Porque en el fondo no lo
necesita. Necesita tan poco el
pathos del arte como el pathos del dolor o el pathos del deseo. Ahí tenemos un rasgo estoico. Lo que tiene de bueno Warhol es que es
a la vez estoico, agnóstico,
puritano y herético. Pese a
tener todas las cualidades, cree generosamente que también las tiene todo lo
que le rodea. El mundo está ahí, y
es excelente. La gente está ahí, y
es estupenda. No tienen necesidad
de creer en lo que hacen, son perfectos.
Él es el mejor, pero todo el mundo es genial. Jamás ha sido
liquidado de igual manera, con una
especie de ironía maximalista, el privilegio del creador. Y esto sin desprecio ni demagogia. Warhol posee una especie de inocencia
desenvuelta, una forma graciosa de abolición de los privilegios. En él hay algo de los cátaros y de la
teoría de los Perfectos.
Esta munificencia warholiana, tan diferente del sentimiento
de casta característico del arte y
de los artistas, no procede de un
principio democrático. Muy al
contrario de un principio de ilusión (el concepto del mundo como artificio del
diablo y de perfección realizada aquí en la tierra son los dos conceptos
fundamentales de los cátaros. Son
también las dos herejías fundamentales a los ojos de la Iglesia, y siguen
siéndolo todavía hoy para todas las ortodoxias políticas y morales). En efecto, la ilusión es el principio
más igualitario y más democrático posible; cada uno de nosotros es igual ante el mundo como ilusión,
mientras que no lo es en absoluto ante el mundo como Verdad y Realidad, donde
se engendran todas las desigualdades.
Por ese motivo
Warhol puede convertirse en el guionista de una figuración perfecta, igual para
todos.
Todas las imágenes son buenas, ya que ilusionan de igual
manera. Todas las personas son
formidables, y las imágenes que de
ellas se toman son necesariamente buenas. Es la democracia universal de la figuración. El propio Warhol no hace otra cosa:
figuración. Marilyn es una
figurante: sólo es estrella porque ha ingresado en la figuración pura. Valeria Solanas, cuando dispara sobre
Warhol, solo es una figurante que dispara sobre un figurante. Sus ayudantes son unos figurantes,
trabajan para é, en su lugar. El
mundo entero, no sólo escénico y mediático, sino también político y moral, está
condenado a la figuración. Se
trata de un estado metafísico de nuestro mundo moderno, que coincide con el del
simulacro incondicional. La
diferencia consiste en que Warhol, en lugar de verlo desde una perspectiva
deprimida relacionada con nuestro prejuicio naturalista, disfruta de este
estado de figuración como de una segunda naturaleza. Una máquina
tendría que ser desdichada, ya que está absolutamente
alienada.
Warhol no: inventa la felicidad de la máquina, la de hacer
que el mundo sea aún más ilusorio que antes. Pues ése es el
destino de todas nuestras técnicas : hacer el mundo aún más ilusorio. Warhol lo entendió, entendió que la
máquina es la generadora de la ilusión total del mundo moderno, y apostando
alegremente a favor de esa figuración maquinal alcanza una especie de
transfiguración, mientras que el arte que se toma como tal sólo aparece como una simulación
vulgar.
En lo que respecta a la gloria, la posición de Warhol es muy
sencilla. La gloria se basa en el
tedio como el aura de la imágenes
se basa en su insignificancia. En
los Diarios, la gestión meticulosa de su gloria va acompañada de una notable
indiferencia respecto a su propia vida.
La gloria es el haz de proyector accidental que ilumina al actor
involuntario de su propia vida, es el aura de una existencia concebida como
anécdota excepcional, convertida en excepcional por la luz artificial. Todo es un asunto de iluminación. La luz natural del genio es escasa, pero la luz artificial
que reina sobre nuestro mundo es tan abundante que todos necesariamente
tenemos acceso a ella. Hasta una máquina puede llegar a ser
famosa, y Warhol nunca pretendió otra cosa que esta celebridad maquinal, celebridad sin consecuencias y que no
deja huellas. Procede de la exigencia que hoy tienen todas las
cosas de ser aplaudidas, de ser felicitadas por la mirada. Se dice que se hace publicidad a sí mismo. No es cierto: no es más que el médium
de esta gigantesca publicidad que
se hace el mundo a través de la
técnica, a través de las imágenes, obligando a nuestra imaginación a borrarse y
a nuestras pasiones a extrovertirse, rompiendo el espejo que le ofrecíamos,
hipócritamente por otra parte para
ganárnoslo.
Por ese motivo
Warhol no forma parte de la
historia del arte. Forma parte,
simplemente de la historia del mundo.
No lo representa, es uno de sus fragmentos, un fragmento en estado puro.
Por dicho motivo, visto desde la
perspectiva del arte, puede
resultar decepcionante.
Visto como refracción de nuestro mundo, es de una evidencia
perfecta. Como el propio
mundo visto del lado del sentido, el mundo es muy decepcionante. Visto del lado de la apariencia y del
detalle, es de una evidencia perfecta.
Así también la máquina Warhol, esa extraordinaria máquina de filtrar el
mundo en su evidencia material.
Nadie puede pretender describirla Eso supondría una complicidad literal, una complicidad
maquinal con Warhol. Ahora bien,
no todo el mundo tiene la suerte de ser una máquina.
Épico 😊
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